El tango no es la música argentina. El tango es la música de Buenos Aires o, si se quiere, del Río de la Plata. El interior tiene muchas otras formas musicales, reconocidas por los mismos tangueros. Cuando, al empezar 1934, la orquesta de Julio de Caro graba el popurrí de su autoría “Las catorce provincias argentinas” incluye, como señala el historiador Roberto Gutiérrez Miglio, en su libro “El tango, el Litoral y Paraguay”, “la vidalita, el pericón y el malambo, entre otros géneros regionales”. Y añade: “Cada región argentina tiene su música: Santiago del Estero tiene la chacarera, Salta la zamba, La Rioja la baguala, la región cuyana la tonada y la cueca, el noroeste tiene el taquirari y el carnavalito. Entre Ríos la chamarrita y Corrientes el chamamé. Las provincias sureñas tienen sus tristes, sus estilos y Buenos Aires tiene el tango”. 
¿Y por qué entonces es música de la ciudad de Buenos Aires? Porque nació en sus arrabales y se fue extendiendo al centro hasta arraigarse en todo rincón musical de su época: el teatro, los cabarés, los bailes y luego la radio y el cine. No es sólo fruto de prostíbulos orilleros sino producto de una mezcla de músicas que llegaron al país, desde habaneras a ritmos africanos, con toques españoles e, incluso, la adopción de instrumentos europeos, como el piano y el que más lo caracteriza, el germano bandoneón.
Como Buenos Aires, nos guste o no, siempre fue la cara de la Argentina con su puerto mirando a Europa y su centralidad gubernamental, de pasatiempos, comunicaciones y transporte, entonces el nuevo ritmo pasó a ser “la música argentinos”.
Y acá se da un fenómeno de transculturización interna: cuando varios músicos y cantantes llevan el tango a Europa, para darle más sentido criollo a su música, eligen vestirse como “argentinos”, pero ¿como qué argentinos? La ropa del porteño era más bien la de los inmigrantes y cualquiera de ellos se parecía a un español, un italiano, un turco o un judío y no a un “argentino”. Entonces, Francisco Canaro, Eduardo Bianco, el Trío Argentino (Irusta, Fugazot y Demare) y hasta el propio Carlos Gardel se presentaban, allende el Atlántico, vestidos como gauchos. No era este, sin embargo, el primer contacto entre el campo y la música citadina.

Tiempo comun. El tango nace en la misma época en que Buenos Aires es declarada capital de la República Argentina (1880). ¿Qué pasa entonces en la ciudad que acoge a este bebé musical? Al establecerse la centralidad operativa de todo el país en ella, muchos se allegan para radicarse. Se establecen en los suburbios, donde les alcanza para pagar alguna pensión barata o una casucha precaria. Allí encuentran también a otras personas del interior que llegaban a Buenos Aires regularmente trayendo mercadería en las carretas. De antiguo, lo que hoy son las plazas Constitución y Once, entre otros grandes baldíos de la ciudad, eran el lugar donde las carretas llegaban con las materias primas del campo que se vendían en los cercanos mercados. A medida que el tren suplantó al transporte por bueyes y caballos, los carreros fueron a vivir al interior o se quedaron en los arrabales, donde se encargaban de los caballos para mover carros y chatas con materiales para la enorme ola de construcción de la creciente capital argentina. El caballo fue uno de los principales medios de tracción de mercaderías y hasta la década de 1970 se los veía en los barrios periféricos llevando los carros del lechero y el sodero.
Los hombres del interior traían sus costumbres, su guitarra y su música. Y entonces se produce esa mezcla entre tango y campo, que se verifica, al menos, en los siguientes dos temas: partituras y letras de tango dedicadas a asuntos rurales, y orquestas y cantantes de tango que incluían en su repertorio estilos, zambas, gatos y otros asuntos identificados con el campo y no con la ciudad. Es lo que define Macedonio Fernández, citado por Ricardo Horvath en “Esos malditos tangos”: “Ese trabajo excepcional, anónimo, de bailarines y músicos que desde el campo se fueron encajonando en los arrabales, y moldearon e hicieron surgir el magnífico arquetipo del tango”.

Grabaciones. En 1910, cuenta el historiador Rubén Pesce, la casa José Tagini, de las porteñas avenida de Mayo y Perú, instala un estudio de grabación para la firma Columbia. Los primeros que graban son Angel Villoldo y Alfredo y Flora Gobbi, que registran además “recitados, diálogos, cifras, estilos”. Son tres nombres fundamentales también para el tango.
Villoldo, originalmente payador, es autor de las primeras partituras de tangos de enorme trascendencia, como “El choclo”, “El esquinazo” y “El porteñito”, y, en palabras del historiador del tango Oscar del Priore, “por su obra total, su trayectoria local e internacional y su trascendencia popular, puede ser considerado el hombre más representativo de la Guardia Vieja”. Como los carreros de que ya hemos dado cuenta, Villoldo también tuvo una tarea más emparentada con el hombre de campo que con el de la ciudad: era cuarteador en la Barranca de la Calle Larga (actual Montes de Oca). Más de dos décadas después de su muerte, Angel Vargas cantó, con la orquesta de Angel D’Agostino, el tango “El cuarteador”, de Enrique Cadícamo, en el que se define al personaje, Prudencio Navarro, como “el cuarteador de Barracas” y describe su tarea: “Tengo un pingo que en el barro, a cualquier carro tira y saca”. Poco después, Villoldo fue resero en los mataderos de Pereyra y Pizzurno. En estas tareas de cinchar con su caballo para desencajar vehículos en las calles fangosas del húmedo Buenos Aires y arriar las vacas para ser faenadas, Villoldo, como muchos en el campo, aprendió a cantar con su guitarra y armónica. Improvisador, como buen payador, comienza también a componer tangos y a cantar en restaurantes como Sandrín, en los Corrales Viejos. Entre sus primeras canciones, claro está, como lo recuerda Del Priore, aparecen los personajes con los que el convive, como aquel contrapunto entre “El carrero y el cochero”.
En otras de sus partituras también está presente el campo: “Carbonada criolla”, por ejemplo, data de 1906 y son “aires nacionales”, una especie de suite telúrica. En este mismo sentido escribe varios estilos, como “Recuerdo de mis pagos”, “Alborada campera”, “La criollita del pago” y “Brisas camperas”, y algunas canciones como “Cariño gaucho”.
Villodo y los Gobbi fueron pioneros en llevar el tango a París. Incluso Flora es la primera mujer que graba un tango. Unos años antes, en la capital francesa, la voz de los tres quedó impresa en discos de la casa Gath & Chaves. Los Gobbi, por caso, graban un tango de Angel Villodo que muestra esa dificultad de la inserción del hombre de campo en la ciudad: “El paisano en el tranvía”. Ya en la segunda década del siglo pasado registraron en Columbia Arturo de Nava, payador y autor de “El carretero”, Luis M. Vellión, otro cantante de temas criollos que también interpreta algunos tangos, y el payador Diego Munilla.
“El Alemán” Arturo Bernstein, que dominaba el bandoneón, piano, violín y guitarra, grabó para el sello Atlanta, entre 1913 y 1915, 46 títulos, entre los que había muchos tangos, pero también alguna chacarera, zamacueca y gato.
Carlos Gardel, la máxima expresión del tango, comienza a grabar en 1912, época a la que Horvath define como “una etapa en la que campo y ciudad tenían límites poco definidos. Se gestaba su fusión y cantores luego trascendentales navegaban a dos aguas entre el canto de la milonga campera, la payada, los estilos, los valses o los temas ambiguos en su clasificación”. Otra vez, campo y ciudad, en el cruce justo para una melodía naciente que, más tarde, casi siempre se preocupará de los temas de la urbe, salvo contadas excepciones.
 
Un gaucho empresario. En la década de 1910, apareció el sello Era, cuyos discos llevaban en el marbete la figura del Gaucho Relámpago con un perrito y un lazo en ancas mirando a una nena. ¿Quién era este personaje?: Carlos Domingo Nasca, que tenía una rondalla (conjunto donde prevalecían las cuerdas) con la que grababa tangos, valses y otros géneros. Era también el encargado de la sección de grabación de la firma. Francisco Canaro lo recuerda en sus memorias como un personaje ítalo-gauchesco. Nasca siempre iba vestido de gaucho y en pleno centro porteño montaba un caballo negro con “llamativo apero chapeado y cabestro, y riendas con virolas de plata”. Vivía y trabajaba en la calle Garay casi Pichincha y, además de sus funciones difusoras, alquilaba caballos ensillados para teatros y circos, que él mismo conducía durante las funciones. Su linda mujer era conocida como “la gaucha María”. Cuando Relámpago hablaba, no podía ocultar su fuerte acento italiano.

Las letras. El primer tango con letra no fue “Mi noche triste”, como algunos autores han afirmado. Fue, y de eso no hay dudas, el primer tango canción, cuando, en 1917, Pascual Contursi le pone letra a una partitura de Samuel Castriota llamada “Lita”. Así, el tango tiene sus primeros versos argumentados y Gardel les da el impulso necesario para empezar a marcar la línea rectora de las siguientes composiciones en dos por cuatro.
Anteriormente, en la llamada Guardia Vieja, la mayor parte de los tangos no tenían letra, aunque llevasen títulos tan sugestivos que nos preguntamos cuántas cosas podría haber desarrollado el autor para que fueran cantadas. Varios de esos primigenios títulos son eminentemente campestres. De A. Rosendo (seudónimo del pianista Rosendo Mendizábal) tenemos, por ejemplo, “La entrerriana” (en la partitura se ve a una china con su gaucho en la puerta del rancho) y “Marí-Huincul” (nombre original de una estancia enorme que le dio su denominación al pueblo de Maipú, cerca de Mar del Plata); del también pianista Alfredo Bevilacqua, “La criolla”, “Expresión criolla” y “Recuerdos de la Pampa”; del bandoneonista Juan Maglio “Pacho”, “La chacarera”, y “Senda de abrojos”; del ya citado Samuel Castriota, “La yerra”, “Flor de cardo”, “El gaucho”, “Campero”, “Reliquias criollas”; del bandoneonista Genaro Espósito, “La montura”; de Vicente Greco, “El estribo”; del clarinetista Juan Carlos Bazán, “Pampa”, “Bota de potro”; del pianista José Martínez, “La torcazita (sic)”, “Expresión campera”, “El matrero”, “El cencerro”, “La gauchita”; del bahiense Augusto Berto, “El gauchito”, “Queja gaucha” y “Temple gaucho”.
Cuando, luego de que Gardel grabase “Mi noche triste” en 1917, la letra de los tangos va adquiriendo, de a poco, más importancia, aparecen argumentos telúricos que, si bien no son la mayoría, pues esta música tiene un marcado perfil ciudadano, nos permiten observar que ciertas tendencias temáticas toman y forman estereotipos que, a veces, comparten interior y capital. Vayamos a algunos ejemplos.
La gente de campo, por vivir en un ambiente más tranquilo, sin las luchas de la cotidianidad urbana, siempre se caracterizó por su simpleza, lo que muchas veces pasaba la frontera y se transformaba en ingenuidad. Eran las víctimas preferidas de los “cuentos del tío”, con los que engañadores les sacaban dinero no bien los veían bajar del tren en las terminales porteñas. El tango recogió esta idea y la exageró. Por caso, en “Se acabaron los otarios”, de 1927, Juan Andrés Caruso (música de Francisco Canaro) dice: “Al campo a cachar giles con sus gracias juveniles”, en contraste con los porteños, que ya se han avivado y no son más los otarios. La misma frase, “al campo a cachar giles” aparece un año más tarde en “Haragán”, letra de los cineastas Bayón Herrera y Manuel Romero sobre pentagrama de Enrique Delfino.
La misma simplicidad de carácter, pero en las mujeres, significa una virtud. El citado Romero así lo expresa en “Muchachita del campo”, de 1939. Imaginemos, entonces, lo que implica para el varón cuando una cándida campesina lo deja por otro. Se transforma en lo peor, como lo refleja el tango “Abrojos”, de Armando Taggini (música de Lacueva). Lo destroza y hasta termina siendo un gaucho suplicante, como el que le ruega que vuelva al campo a la china que se había ido a París en la curiosa letra de “Canaro en París” (Scarpino y Caldarella).
La desgracia del gaucho encuentra hasta parentesco, al menos emocional, con el Martín Fierro. Pocas veces se lo ve feliz en las letras de los pocos tangos que lo citan. Hasta se lo coloca en un bodegón del Paseo Colón confesando sus penas, en “Sentimiento gaucho”, también de Caruso y Canaro (1924). Existe una terrible descripción de José Sassone (música de Anselmo Aietta), en “Gaucho”, donde el patrón lo mandó a otra yerra y cuando volvió los indios se habían llevado a su mujer y habían matado a su hijo.
Tan golpeado, el hombre de campo muestra hasta las debilidades que parecen contraponerse a su fama de entereza total. Esteban Celedonio Flores lo cuenta así en “Lloró el gaucho”, de 1930, sobre música de Adolfo Mondino, cuando relata la triste vuelta al nido para encontrar todo destrozado sin sus seres queridos. No es el único gaucho que llora ni el único motivo: también un amor no correspondido le hace brotar “el llanto de este cariño mío” (“Nido gaucho”, letra de Héctor Marcó y música de Carlos Di Sarli).
Quizá por aquella vieja tradición de las carretas que traían los productos del interior a Buenos Aires, algunas letras de tango evocan al legendario transportista. El caso más emblemático es “Se han sentado las carretas” (letra de Enrique Cadícamo; música de Agustín Bardi), partitura que fue conocida como “tango gaucho”, pero también “La carreta” (letra de Francisco García Jiménez, música de José y Luis Servidio) y “Reliquia gaucha” (letra de Juan B. Fulginitti; música de Emilio Sola).
Música eminentemente ciudadana, el tango tuvo vinculación también con el campo. Muchos de sus primeros cultores comenzaron entonando o escribiendo música telúrica y, en las letras, también se incluyó al gaucho, la china y su ambiente. Al pasar el tiempo, mayormente la temática rural sobrevivió sólo en la música que tocaban las orquestas típicas, pero no eran tangos, como la milonga (un ejemplo es “Campo afuera”, con letra de Homero Manzi y música de Rodolfo Biaggi, de 1939), el vals y la ranchera, aunque esta tempranamente salió de los repertorios de estas orquestas.