Sergio Maravilla Martínez y Julio César Chávez hijo se enfrentan cara a cara en el pesaje previo a la pelea por el título del mundo. Con sus bocas separadas apenas por milímetros, se retan en voz baja. Es un espectáculo que tiene algo del catch. Se van a matar a golpes en el ring pero después se van a abrazar, distendidos, cuando termine la pelea. En 1852, en el Teatro Argentino, Lucio V. Mansilla, pariente de Rosas, reta a duelo a José Mármol, autor de “Amalia”, frente al numeroso público presente. Hay algo de teatralización en la apuesta, pero no deja de marcar la tensión intensa entre política y literatura que viven ambos escritores. Ricardo Piglia parte de este hecho histórico para dar cuenta de una clase magistral sobre “Una excursión a los Indios Ranqueles”, de Mansilla y “Amalia”, de José Mármol, ficción y política en un cóctel explosivo en las clases que dio este año en los sábados por la noche de la TV Pública.

Mansilla era el mayor experto de duelos en Buenos Aires. Entonces cuando alguno tenía que dirimir una cuestión de honor, lo iban a ver a Mansilla y le decían: “el tipo vino a mi casa y me dijo que yo era un tarado, ¿eso puede ser un duelo o no?”. Y Mansilla decía: “sí, puede ser un duelo pero tiene que ser un duelo de lejos”. El tipo conocía todas las características que tenía que tener esa contienda. Por un lado, qué debía considerarse motivo de duelo y las condiciones que ese motivo daban. No eran todas iguales. A mí me divierte eso de los duelos porque era la época en que en la oligarquía se mataban entre ellos. Era interesante.
La confrontación entre Jorge Lanata y Víctor Hugo en el que el primero lo acusa al segundo de connivencia con la dictadura militar uruguaya sería en esa época, duelo seguro?
Hoy no quedaría nadie. Lo de Lanata y Víctor Hugo era duelo clavado. Eso también obligaba a un uso del lenguaje muy medido, reservado. Pero ojo que era una cosa de la clase dominante, en las clases populares el duelo era a cuchillo.

-¿Qué pasa con Mármol, que se lee tan poco actualmente, parece un autor que está esperando?
-Amalia es una maravilla. Porque el tipo definió el modo en que se iba a entender la época de Rosas desde entonces hasta ahora. Esas imágenes de las cabezas cortadas que llevaban los que vendían melones, la idea de que había que ponerse determinado tipo de fórmula para aparecer como federal o unitario porque Rosas había prohibido el azul. Por un lado es notable cómo Mármol construyó el imaginario del rosismo. Es un melodrama interesante. Yo creo que en esta época tenemos un problema con la tradición del melodrama, hay demasiada ironía, demasiada parodia. Eso es esepticismo, nada de grandes pasiones ni nada parecido. Y otra cosa interesante que aparece en Amalia es que la política es lo que genera el amor desdichado. No es que son hermanos u otra cosa, sino que es la política argentina la que interrumpe el amor.
-¿Ves al rosismo como un momento productivo para el escritor?
-El rosismo es un gran momento para las posibilidades narrativas. Rosas era un tipo muy delirante. Lo viene a ver el embajador inglés, que viene a presentar sus cartas credenciales, y Rosas tenía un clown, una especie de esos tipos que están siempre divirtiendo a las cortes. El loco Eusebio. Y cuando llegó el embajador inglés Rosas lo atendió como si fuera él el portero y sentado en el sillón del gobernador estaba el loco Eusebio. Eusebio hacía chistes, se tiraba pedos, entonces Rosas le dijo al embajador: “ Así usted va a entender que aquí no es igual que en Europa”. Extraordinario. Era un momento de mucha imaginación y de construcción de situaciones. Mármol captó todo eso y por eso Amalia tiene mucha energía.

-Decías que hay problemas con el melodrama, que se lo subvalora ¿pasa eso con Sábato también?
-Sobre héroes y tumbas es una novela gótica, no es una novela intelectual como él trató de venderla. Tiene un melodrama increíble, incesto, pasiones. No la volví a leer. Lo que pasa es que Sábato era un tipo muy desagradable, muy antipático, muy oportunista y narcisista, y eso generó un rechazo grande. Yo no digo que la novela sea extraordinaria, pero es mucho mejor de donde la pone ahora el sentido común. Igual hay una paradoja con eso, que es un poco la paradoja de Roberto Artl. Y es que Sábato es un tipo que se sigue leyendo. Si vos mirás un poco las librerías verás que siempre están sus libros. Y sobre todo sus novelas. Es decir, que hay un consenso en contra pero el libro sigue sosteniéndose en los lectores. Pero esto tiene que ver con dos ideas. Una es que no hay una sola manera de hacer literatura y que uno sabe cuál es la que le parece que tiene que hacer uno y otra es que no todos los demás tienen que escribir igual. Borges tenía mucho de eso. A Borges sólo le gustaban los textitos cortos, Proust le parecía una tontería y ahora muchos le copiaron ese gesto. Yo creo que la tradición melodramática y gótica está en la literatura argentina y es muy interesante.

-¿Cómo se pasan estos temas a la televisión?
-Me parece que hay que llevar a la televisión lo mismo que uno hace. Voy a adaptarme al medio, pero llevé una discusión que tengo desde hace mucho tiempo, qué es la literatura, qué es la novela argentina. En fin. Eso era la sensación que quería dar, que no es algo que preparé especialmente para la tele como si hubiera que convertirse en otro para ir a la televisión. Confío en la gente que va a ver el programa. Me parece importante que vayamos a los medios a decir lo que decimos. Porque yo lo que veo es que en general los intelectuales son llamados a los medios para decir lo que no saben. Economía, el estado de la Pampa, que sé yo. Entonces yo digo, vamos a politizar lo propio, primero, vamos a discutir a partir de lo que conocemos y después de ahí, ampliamos.

-¿Qué pasó cuando te ofrecieron la televisión?
-Cuando me pidieron el proyecto estaba preocupado, porque yo no voy a la tele, no tengo mucha idea. Después había cierta serie de riesgos: si uno no se iba a abatatar frente a las cámaras, etc. Pero en el canal cuidaron mucho el programa, la escenografía es muy sobria, el tipo de imágenes que acompañan la cuestión también. Martín Bonavetti fue un tipo muy audaz, encontré un interlocutor audaz, de movida el tipo estuvo muy de acuerdo con darle ese formato. No quería que hiciera un personaje sino que hablara como hablo yo normalmente, reproducir una clase y que la gente fuera expectadora de la clase, no hablarle al espectador de manera demagógica. La clase es un formato que está muy desprestigiado, pero es muy interesante, muy activo. De gran tradición.

 

Vivimos en un caldo de cultivo social muy binarista, o estás con ellos o con nosotros, ¿Te preocupó esto a la hora de ponerte al frente de una clase en el canal del gobierno?

Yo creo que lo que nosotros tenemos que tratar de hacer es que la cultura no reproduzca el tipo de tensiones que hay en la política. Que ya de por sí en la política son ridículas, pero la cultura no está tan cortada por esto. La idea es que la gente que lo quisiera ver supiera que yo estaba haciendo algo que podría haber hecho también en el Canal 13, si ahí me hubiesen dado la misma oportunidad y garantizado la misma libertad. No dependía de una adhesión política previa. De todas formas hay mucha cuestión a discutir y eso le da mucha energía a la cultura argentina, fijate que afuera parece que todo el mundo está de vuelta y ya nadie se pelea por Sarmiento. Pero también tenemos que tratar de no dejarnos invadir por esa especie de escisión que parece que siempre existió, ya que acá parece que vivimos en el presente como si siempre fuera nuevo todo. Empezamos con Rivadavia y los quilombos de las divisiones. Después hay que reflexionar por qué nos dividimos, pero la tensión está en nuestra sociedad desde los unitarios y federales o desde donde quieras empezar a pensar. La cultura debería reponder a oposiciones que no fueran las mismas. No digo que la cultura no tenga enfrentamientos, que no haya luchas, pero no llevar a la cultura el mismo tipo de discusión que genera la política. Dos referentes intelectuales como Beatriz Sarlo y Josefina Ludmer han optado por diferentes caminos, Sarlo está más ocupada en orbitar el presente inmediato de la política, mientras Ludmer parece más interesada en diferentes registros de escrituras laterales, de todas formas, uno siente que el escritor o el intelectual, no ocupa ningún lugar importante en la sociedad argentina. Y eso, contra lo que se podría pensar, es productivo para ponerse a escribir.
Es mejor, estoy de acuerdo. El compromiso de un escritor tiene que empezar por el mundo que conoce, y tiene que comprometerse en ese universo, las editoriales, los monopolios, el estado de la crítica.
Sin embargo, en Respiración Artificial, escribís muy cerca de los hechos de la dictadura militar.
Yo no dije que iba a escribir una novela sobre lo que estaba pasando, no tuve esa decisión. Empecé con la idea de la historia de mi tío, que es la que conté. Pero eso se conectó con un personaje del siglo XIX que me interesaba también y en un momento pensé que la novela era el archivo que el tío guardaba y que le entrega Renzi y luego la novela empezó a crecer. No me parece que uno esté deliberadamente haciendo ese tipo de cosas. En la literatura hay que dejarse llevar para ver qué pasa, la decisión es complicada. Ahí hay un personaje que es un senador y que está siempre encerrado, bueno, ese es el personaje más autobiográfico, ese era yo. Me sentía así. Fueron tres años de escritura, desde el 77 que empecé con el primer capítulo, hasta el 80. Entonces la presión que yo tenía ahí adentro empezó a funcionar en la novela como algo que no había previsto. Pienso que a veces las novelas políticas no funcionan bien porque son demasiado previsibles.
¿Cómo es eso?
Para mí el ejemplo clave es el Tambor de hojalata, de Gunter Grass. Hasta que el tipo no encontró la metáfora que el chico no quiere crecer porque no le gusta el mundo de los nazis, de los mayores, esa novela no era “la novela” sobre lo nazis. Ese es el lío de la literatura, no sólo hay que decir las cosas sino que hay que mostrarlas. El mundo es horrible pero hay que mostrar la experiencia de que lo es. El riesgo que hay en las litearaturas sociales más deliberadas es que confirman lo que el lector ya sabía antes. Pienso que eso no es la literatura, la literatura debe crear algo que antes no existía.
En el segundo programa hablás de la invención del grabador, de cómo empezó su influencia en nuestra cultura.
A partir de los años cincuenta el grabador empezó a ser un objeto cotidiano y comenzó a influir en la técnica narrativa.
Como sucede en William Burroughs en Estados Unidos.
Exacto. El caso de Burroughs es el de un tipo que está muy atento a cómo los formatos de la literatura no dependen sólo de la tradición literaria, ni de la experiencia que uno acumule en la vida, sino de elementos que uno usa casi sin darse cuenta.
¿Pensás entonces en cómo influyen las nuevas tecnologías.
Pienso en qué está pasando, qué puede llegar a pasar con la narración. Hay una intención de ver si las culturas pueden empezar a tener la misma dimensión, más allá de las jerarquías que la sociedad a priori les da. Eso me parece una cosa nueva. Antes era una mirada benevolente, caritativa sobre los mundos marginales, el único que rompía con eso era Arlt. Había una especie de mirada de misionero sobre las clases populares y no una mirada que se hiciera cargo de la riqueza de esa cultura, los usos del lenguaje, la sociabilidad que hay.
¿Hablás de Roberto Arlt en las clases?
Tomé una escena que es de ficción en el final de Los lanzallamas. Fijate que Erdosain, el protagonista, le cuenta toda una historia a un comentador, es decir que todo eso que leés son dos noches que se pasa ahí delirando, contando todo. Después sale, lo saluda, y se suicida. Entonces Arlt, genialmente, corta a una redacción donde el secretario de redacción recibe la noticia y dice, simplificando: “Murió el feroz asesino Erdosain”. Entonces uno dice, la literatura hace un laburo muy grande para tratar de matizar el hecho de que un feroz asesino es también un tipo maravilloso y el periodismo te lo pone como feroz asesino y listo. Arlt era muy consciente de la complejidad de la narración literaria al paso de la simplificación periodistica. Y la idea de que Arlt tenía una relación angelical con el periodismo no es verdad. En las aguafuertes él contaba que el secretario de redacción le decía: “ te corto esto Roberto, porque sos tan genial”. Y él decía: “ cuando me dicen que soy genial,me liquidan”.
¿Viste el prólogo que escribe Juan Carlos Onetti a su novela Tiempo de abrazar, donde cuenta cómo visita a Arlt en la redacción del diario el Mundo y este lo elogia?
Sabés como llamo yo a eso, un mito de origen. Qué mejor te puede pasar que lo que le sucede a Onetti cuando lo ve a Arlt y este le dice que está muy bien lo que escribe. Borges hace eso mismo con el mito de la septisemia. Va a ver una mujer, sube por la escalera, y, como no ve bien, se corta la frente contra un batiente, la pintura lo infecta y cae muy enfermo. Cuando sale de la clínica él dice: “No sabía si iba a poder volver a escribir, no sabía si iba a poder volver a leer. Y le pedí a mi madre que me leyera Fuera del planeta silencioso, de C. S. Lewis. Me lo leyó y empecé a llorar porque entendí. Y agrega una cosa genial: “Yo ya había escrito poesía y ensayo, pero ahí pensé que iba a escribir ficción porque si no me salía no importaba tanto”. Ahí tenés un mito de iniciación perfecto. La madre que lo lee es como Artl que lee a Onetti. Y yo contaba lo de Puig. Un día lo fui a visitar y él estaba en la cocina tomando mate con la madre, mirando la tele y escribiendo. Son diferentes formas de funcionar. Ahí, de manera espontánea, está todo Puig.
¿Hay algo sobre Borges en las clases?
Lo que descubrí en el capítulo sobre Juan Moreira es que primero Moreira no es Fierro porque muere peleando, pero lo que vi es que Moreira más que Fierro me parece el antecedente de los cuchilleros de Borges. Eso creo. Todos nos tragamos la píldora del Martín Fierro, que decía Borges, pero me parece que es ese guapo más marginal, menos político el que más lo estimula, porque el espacio de Moreira es el mismo que el de Borges. La matanza no el campo, el Conurbano, el tipo no es ni la Pampa ni la ciudad. Moreira dice lo que dicen los personajes de Borges, que no se animaban a entrar en la ciudad, ¿Te acordás de Cruz? Él decía que lo ahogaba la ciudad. Y Borges capta eso. Capta la idea de un personaje que es un caballero andante pero en realidad es un delincuente. ¿Cómo siguen las clases cuando termines estas primeras cuatro?
Tengo ganas de hacer un programa sobre las letras de tango. La música nos captura de tal manera que nos olvidamos la calidad narrativa que tienen esas historias tan chiquitas que son repertorios de Buenos Aires. Y también trabajo una serie de cuentos sobre el comisario Croce que aparece en mi novela Blanco Nocturno. Me gusta que el tipo nunca termina de descubrir las cosas. Y tengo dos historias que no puedo contar nunca. Una es la de un tío que de pronto se empezó a recluir, era muy social, pero de golpe no se lo ve más. Y cuando lo fueron a visistar tenía la sensación de que la cara se le había arruinado y entonces te recibía sosteniendo una especie de toalla en la cara. Después de un tiempo apareció de nuevo sin ningún problema. Y el otro relato es sobre un primo mío. Su , madre, la tía Regina, una mujer bellísima. Y se había casado con mi tío Mario embarazada. Mi tío Mario era cantor nacional. Ellos tuvieron un hijo que nació con un labio leporino. Era muy apegado al padre. El padre muere y él va con una camioneta al cementerio y roba el cajón. No quiero que esté solo, decía. ¿Cómo contás eso?¿narrás primero lo del cajón? No sé.