Por Juan Leo López

Cuál es el origen o el disparador de “Hachazos”, tu última película, donde se pone en escena otra mirada sobre el cine de los setenta?
-No sé si hay un origen, seguramente lo habrá, pero muchas veces uno cae en un camino sin saber bien por qué. Yo estaba trabajando en otro proyecto y un día me crucé con Caldini. Lo había conocido cuando yo todavía iba al colegio. Mi mamá, Kamala Di Tella, que nació en la India y que tuvo una vida bastante especial y sobre la cual hice una película, “Fotografías”, era amiga de Marta Minujín. Marta me pregunta si yo quería colaborar en una película. Cuando llegué me encontré con Marta en bikini, tomando sol en la terraza de su taller, aunque era invierno y hacía bastante frío. Se trataba de una performance; Marta llevaba a cabo una especie de autoentierro. Desde fuera de cuadro, yo le tiraba tierra encima, como si la estuviera enterrando. El que filmaba todo eso era Claudio Caldini. Fue entonces el primer cineasta que vi en acción, aunque no fuera exactamente la típica película. Esto por otra parte sucedía en 1976. Yo en ese momento no lo pensé, pero tiempo después caí en la cuenta del valor simbólico de aquella acción de Marta: ¡se estaba autoenterrando en 1976!
-En la propia vida del protagonista se cruza todo el espíritu de una época. ¿El personaje es en sí mismo la película?
-El retrato que hago de Caldini es como símbolo del artista. Y al artista inevitablemente lo cruza -y a veces se lo lleva puesto- la Historia (con hache mayúscula) o los grandes movimientos que sacuden la sociedad. Hablar de Caldini es también una forma de mostrar que las cosas no son tan evidentes. La historia que se está consolidando sobre los 70, es como una nueva historia oficial, parece dejar afuera la experiencia de muchos de los que vivieron esa época. Ahí está la relación problemática entre Caldini, que estaba en contra de cualquier tipo de violencia, incluida la de la guerrilla, y su amigo Tomás Sinovcic, otro cineasta experimental de aquella época, completamente olvidado por la crítica, que sí militaba. Caldini lo ayuda a hacer una película militante, aun en desacuerdo, porque era su amigo. Sinovcic termina secuestrado por los militares y nunca más se supo nada de él ni de sus películas. Caldini tiene un sentimiento ambiguo: sin tener ninguna responsabilidad en el asunto, no sabe si al haber ayudado a su amigo hizo lo correcto. Aunque él no era militante, también se siente asfixiado por el clima. La desaparición de Sinovcic fue quizá la gota que rebasó el vaso. Caldini se exilió en la India, pasa seis meses en un ashram, después sufre unas experiencias extremas y termina internado en un manicomio. Y todo, de alguna manera, tiene que ver con la época. Se cruza la utopía de Oriente con la utopía de la lucha armada, el cine experimental y el cine militante, la ruptura, la violencia, la amistad, muchas cosas.
-No quisiste hacer un documental, sin embargo hay un elemento biográfico y de documento en la película. ¿Hay alguna diferencia específica con el cine entendido como pura ficción?
-Ocurre que la palabra documental remite en general a algo anticinematográfico, a una cosa muy seria y aburrida, y lo que a mí me gusta del cine tiene que ver más bien con la fabulación, con contar una historia, con generar emociones, producir un viaje en el espectador, y en el fondo da lo mismo si es ficción o documental. Lo que me gusta del documental es que trabajás con personas que en la película son ellos mismos, no son actores, entonces tienen su propia letra y eso es siempre muy enriquecedor. De alguna manera, con la letra de ellos estás tratando de contar tu historia. Ahí se produce una dinámica, una tensión, inclusive una dramaturgia, muy interesante. Cuando contás una historia acerca de alguien, aunque sea una persona real, lo estás convirtiendo en un personaje. Donde hay narración, hay ficción. Y eso impone sus propias reglas. El asunto con el documental para mí tiene que ver con una especie de ética, que remite a la experiencia que uno como autor tuvo de los encuentros con esa persona, ser fiel a esa experiencia. Es ahí donde uno puede incursionar en la recreación, la reconstrucción. Yo lo hago mostrando bien las cartas. En la película aparece un plano detalle de una libreta de anotaciones, donde pongo Reconstrucción 1, Reconstrucción 2, etc. También incluimos discusiones con Caldini. Él me discute que lo que yo estoy haciendo es ficción, que no se puede identificar con ciertas cosas que yo le pido, aunque esas cosas yo las haya observado con mis propios ojos. Pero no tienen que ver con la experiencia subjetiva del propio Caldini. Por añadidura, Caldini es cineasta. En ese sentido, “Hachazos” es un autorretrato. En ese otro cineasta, yo también me veo reflejado, aun con las grandes diferencias, como en un espejo que distorsiona.
-¿Te parece que tiene sentido hablar hoy de arte comprometido, o arte militante, frente a otro que podría llamarse autónomo?
-Creo que lo que hay que ser es genuino, nada más ni nada menos. Hacer lo que tiene que ver con tu sensibilidad e intereses genuinos. No creo tampoco en la autonomía del arte. A veces se habla de arte comprometido y en realidad se habla de artistas que opinan de política, que firman solicitadas. No me parece que lo más interesante de un artista sean sus opiniones. Me parece que la política de un artista se vive de dos maneras: en primer lugar a través de su conducta personal, la ecuación entre lo que dice y lo que hace. Y por otro lado, la política del artista se expresa en el tipo de relación con el medio que trabaja, en el sentido concreto del lenguaje del cine, por ejemplo, si hacés una cosa convencional, conservadora, demagógica, o hacés algo que desafíe y rompa límites. Ahí se ve la verdadera política del artista.
-Vos fundaste el Bafici, un festival de cine independiente que comenzó como aventura y ya es un icono del cine nacional. ¿Cómo fue esa experiencia?
-Eso fue en 1999. Otra realidad, por supuesto. Creo que el Bafici fue importante, ya que abrió una ventana sobre un cine que estaba emergiendo en ese momento. La misma “Montoneros, una historia” fue una producción completamente independiente que tuvo una existencia al margen de los circuitos cinematográficos tradicionales. Se exhibió durante dos años en el Centro Rojas, se dio por televisión. Tuvo un éxito de público considerable y generó mucha discusión, no sabés lo que eran esas funciones del Rojas. Curiosamente, no salió una sola reseña de la película. Ni una sola. En esa época, no tan lejana, los que escribían sobre cine en los diarios y revistas consideraban que si no se estrenaba un jueves en una sala comercial, no era una película. Eso cambió, en buena medida, gracias al Bafici. Tenés un cine como el de Mariano Llinás, por ejemplo, hecho al margen del Incaa y estrenado en el circuito alternativo, pero eso ahora tiene otra visibilidad. Esa experiencia también me enseñó la diferencia entre lo que pasa realmente y lo que se publica en los medios.
-¿Qué proyectos vienen en el cine de Andrés Di Tella?
-Ahora estoy en medio de dos documentales sobre artistas visuales, uno filmado en México y otro en la Argentina. Y terminé otro documental para televisión, sobre música contemporánea: “¡Volveremos a las montañas!”. Y estoy desarrollando mi próximo proyecto de largometraje, que es una versión cinematográfica de los “Diarios” de Ricardo Piglia, los míticos cuadernos que viene llenando a lo largo de cincuenta años. Es algo que a mí me fascina, trabajar sobre ese registro, sobre el cruce entre lo autobiográfico y lo ficcional. Es muy raro que alguien lleve escritos cincuenta años de su vida, una experiencia de cómo el escritor lee y escribe su propia vida.